Escrito por Ainhoa Escarti. Cuando hablamos de literatura, decenas de veces a muchos se les llenan los dedos de palabras que ordenan cómo deben ser los libros. Pero si algo sabemos de la creatividad es que cuando la limitamos realmente lo que hacemos es apagarla. Y es que escribir es un ejercicio libre, como cualquier otro arte. Hay una idea que se repite cuando hablamos de narrativa, casi como una ley física: toda historia necesita un detonante. Un momento inicial. Algo que rompa el equilibrio y obligue a que todo lo demás ocurra. Nos lo enseñan así, lo leemos así, lo analizamos así. Como si la literatura fuera una cadena de causas y efectos perfectamente ordenada. Pero los humanos somos caóticos y la literatura no se puede explicar bajo una sola forma. La universalidad no es compañera del arte.
Para ver cuánta razón apoya mi premisa, traigo libros que no necesitan un detonante para existir ni para narrar de forma fabulosa. Libros donde nada empieza porque todo ya está empezado. Donde no hay ruptura porque no había equilibrio. Donde el lector no asiste a un arranque, sino que entra en algo que ya estaba sucediendo antes de que llegara. Como si entráramos a la historia ojeando por una mirilla a la que de pronto tenemos acceso.
No es que no pase nada. Es que lo que pasa no necesita empezar.
🔻🔻
➥ Cuando uno entra en El innombrable de Samuel Beckett no encuentra una historia que se pone en marcha. Encuentra una voz. Una voz que no explica de dónde viene, que no se justifica, que no pide permiso. Está ahí. Y con eso basta. No hay detonante porque no hay estructura que lo necesite. La novela no avanza: se mantiene. Como una respiración irregular que no termina de apagarse. Porque el narrador, obligado a su existencia, solamente puede seguir existiendo, se vuelve profundo y filosófico, existencialista cabe decir. Y Beckett nos agarra para no soltarnos con algo que trata de todo, y que habla de nada.
En ese tipo de escritura, el problema no es qué ocurre después, sino cómo soportar lo que ya está ocurriendo. Digerir lo que sucede en el subtexto de lo que supuestamente no acontece.
En ese tipo de escritura, el problema no es qué ocurre después, sino cómo soportar lo que ya está ocurriendo. Digerir lo que sucede en el subtexto de lo que supuestamente no acontece.
➥ Algo parecido sucede —aunque desde otro lugar— en Las olas de Virginia Woolf. Aquí tampoco hay un inicio reconocible. No hay una escena que dispare la acción. Hay voces que se entrelazan, que crecen, que envejecen. El tiempo pasa, pero no empuja. No hay urgencia narrativa. Nadie necesita que algo ocurra para justificar su existencia en el texto. Porque lo que importa no es lo que sucede, sino la forma en que la conciencia se articula al decirse.
Una historia plural donde varios personajes nos muestran no lo que sucede, sino cómo piensan, lo que ocurre en sus cabezas mientras las cosas suceden. Estos monólogos se entrelazan, van y vienen como el título dice, las olas… son olas de pensamientos que nos llevan muy adentro de cada una de las personas que hablan. Es como acomodarse en la conciencia ajena, y sentarse a ver qué sucede allá.
Es fácil confundir esto con quietud. No lo es. Es otra forma de movimiento.
➥ En Finnegans Wake de James Joyce, esa idea se lleva al extremo. El lenguaje se rompe, se recompone, se pliega sobre sí mismo. No hay detonante porque tampoco hay una narrativa que lo contenga. Es un flujo continuo, casi circular, donde empezar y terminar dejan de ser categorías útiles. Leerlo es aceptar que no vas a “entrar” en la novela en un punto concreto. Ya estás dentro. Siempre lo estuviste. Los pensamientos obsesivos son chorros inconstantes, divagaciones de un borracho que a veces no sabe lo que articula por su boca y en otros momentos habla con la claridad de quien no lleva corsé alguno social. Supone una experiencia vital. Pese a que su traducción fue complicada, sí que te invito a leerlo y, si tu inglés es lo suficientemente elevado, lo mejor es acceder a él desde el lenguaje materno.
Y quizá eso es lo que une a todos estos textos: no hay umbral.
➥ En novelas más fragmentarias, como El libro del desasosiego de Fernando Pessoa, la ausencia de detonante no viene de la complejidad formal, sino de algo más sencillo y más difícil a la vez: la renuncia a narrar. No hay historia que empezar. Hay pensamiento. Hay anotaciones. Hay una conciencia que se observa y se escribe sin necesidad de justificar por qué lo hace. Nos limitamos a observar a ese pseudofilósofo venido a menos que simplemente cree que su universo, el suyo propio creado en su mente, es infinitamente más interesante que todo el ruido que sucede fuera. Por lo tanto, toda acción que pudiera narrarse sería hija de esa degradación que no está unida a las ideas.
Cada fragmento podría ser el primero. O el último. O ninguno.
Leerlo es aceptar que la literatura puede existir sin dirección. Que no necesita ir a ninguna parte para tener sentido. Un libro así puede abrirse por cualquier página en cualquier momento y ser magia entre los dedos.
➥ En Los cuadernos de Malte Laurids Brigge de Rainer Maria Rilke ocurre algo parecido, aunque con una densidad emocional distinta. Aquí la conciencia no solo se observa: se descompone. La ciudad, los recuerdos, la enfermedad, todo aparece sin jerarquía. No hay un evento que active nada porque el mundo ya está activo, ya está siendo demasiado. El problema no es cómo empezar a contar, sino cómo sostener la experiencia de estar vivo.
Y eso cambia completamente la relación con el lector. Porque el lector ya no espera. Se adapta.
➥ Hay otro tipo de novelas donde el detonante desaparece no porque se disuelva la voz, sino porque la estructura ocupa su lugar. En La vida instrucciones de uso de Georges Perec no hay un suceso que ponga en marcha la historia. Hay una regla. Un edificio. Un recorrido casi matemático por sus habitaciones. Lo que sostiene la novela no es una tensión narrativa, sino una lógica interna que sustituye a cualquier necesidad de “arranque”. De forma inconexa, nos sentamos como auténticos voyeurs a mirar la vida ajena. Como si se tratase de una cámara fría propia del cine de autor, admiramos los fragmentos vividos de las personas que viven en ese edificio. Como meros observadores entramos y salimos de esas vidas, porque simplemente nos hemos detenido a admirar para luego dejar lugar a nuestro objeto de experimento. En cierta forma hace referencia a la teoría cuántica de Heidegger: lo que sucede solo sabemos qué y cómo sucede cuando lo estamos mirando.
No importa cuándo empiezas a leer. Importa cómo entras en el sistema.
Esto es importante, porque desmonta otra idea que solemos dar por sentada: que si no hay detonante, no hay tensión. Y no es verdad. La tensión sigue existiendo, pero cambia de lugar. Ya no está en el “qué pasará”, sino en el “cómo se sostiene esto”. Porque en literatura, las normas existen para que exploremos también lo que sucede cuando no nos decidimos a seguirlas o continuarlas.
➥ En novelas como La náusea de Jean-Paul Sartre o El extranjero de Albert Camus, la ausencia de detonante es más engañosa. Sí ocurren cosas. Sí hay eventos. Pero no funcionan como inicio de nada. No activan una transformación, no inauguran un conflicto nuevo. Lo que hacen es confirmar un estado que ya estaba ahí, volviéndose la idea que habitaba en segundo plano, en barbecho, un eje central en la historia. Pero no es estrictamente un detonante; es otra forma de existir un concepto desde la asfixia al protagonista, un incremento paulatino de esa idea central dominando todo.
El absurdo, la desconexión, el malestar… no empiezan. Se revelan. Como si saliesen del escondite donde llevan demasiado tiempo y salen al exterior para dominar la escena.
Y esa diferencia es clave. Porque el lector no está asistiendo al nacimiento de un problema, sino a su reconocimiento. A la asimilación, al final de la ceguera voluntaria.
En ese sentido, estas novelas no cuentan una historia. Desvelan una condición. Son historias que narran el proceso mediante el cual lo escondido trasciende y transforma.
El absurdo, la desconexión, el malestar… no empiezan. Se revelan. Como si saliesen del escondite donde llevan demasiado tiempo y salen al exterior para dominar la escena.
Y esa diferencia es clave. Porque el lector no está asistiendo al nacimiento de un problema, sino a su reconocimiento. A la asimilación, al final de la ceguera voluntaria.
En ese sentido, estas novelas no cuentan una historia. Desvelan una condición. Son historias que narran el proceso mediante el cual lo escondido trasciende y transforma.
➥ Algo similar sucede en El paseo de Robert Walser. Caminar podría ser, en otro tipo de relato, el detonante de una aventura, de un encuentro, de un cambio. Aquí no. Aquí es simplemente lo que ocurre. El paseo no lleva a nada. No tiene objetivo. Es una forma de estar en el mundo. Y la escritura se limita a acompañarlo. Caminar se convierte en una forma de conciencia, en un filosofar sobre la propia existencia mientras va por la calle, pasas entre tiendas y chocas con gente. Su curioso protagonista es una especie de espectador vital que se detiene a observar aquello que se va encontrando según le llevan sus pasos. Es una especie de himno a la vivencia y al devenir en un mundo donde la productividad es ley.
Hay algo profundamente incómodo en eso. Porque estamos acostumbrados a que todo conduzca a algo, pero en muchas ocasiones observar es otra forma de existir.
Estas novelas te obligan a aceptar lo contrario: que hay experiencias que no conducen a nada y, aun así, son suficientes. Los detonantes abruptos no se hacen necesarios para narrar, para vivir en otras vidas o experiencias.
Hay algo profundamente incómodo en eso. Porque estamos acostumbrados a que todo conduzca a algo, pero en muchas ocasiones observar es otra forma de existir.
Estas novelas te obligan a aceptar lo contrario: que hay experiencias que no conducen a nada y, aun así, son suficientes. Los detonantes abruptos no se hacen necesarios para narrar, para vivir en otras vidas o experiencias.
➥ En la narrativa más contemporánea, esa idea se vuelve todavía más difusa. En Los anillos de Saturno de W. G. Sebald, el desplazamiento físico del narrador podría parecer un inicio. Pero no lo es. Es un hilo más dentro de una red de recuerdos, imágenes, reflexiones históricas. No hay detonante porque no hay jerarquía entre los elementos. Todo importa de la misma forma. Todo pesa lo mismo. La memoria no empieza. Se activa en cualquier punto. Es como si el lenguaje decidiese que se puede viajar en el tiempo a través de la memoria.
Y quizá ahí es donde todas estas novelas se tocan: en la idea de que el tiempo narrativo no tiene por qué organizarse en torno a un inicio. Que la vida —y por extensión la literatura— no siempre funciona así. Porque, en la vida real, casi nunca sabemos cuándo empieza algo. Simplemente estamos dentro.
Y quizá ahí es donde todas estas novelas se tocan: en la idea de que el tiempo narrativo no tiene por qué organizarse en torno a un inicio. Que la vida —y por extensión la literatura— no siempre funciona así. Porque, en la vida real, casi nunca sabemos cuándo empieza algo. Simplemente estamos dentro.
🔻🔻
Lo interesante de todo esto no es solo lo que hacen estas novelas, sino lo que exigen. Porque escribir sin detonante no es más fácil. Es mucho más arriesgado. Cuando eliminas ese punto de arranque, pierdes una de las herramientas más eficaces para sostener al lector. Ya no puedes apoyarte en la expectativa, en la curiosidad, en el deseo de saber qué va a pasar. Porque hay que lograr que lo mínimo tenga ese peso como para que sigan leyendo una palabra más, un párrafo más, una página más. Lo que nos lleva a construir personajes o entrelazar historias que no te dejen abandonar, cuya perspectiva justifique al lector ese quedarse en la historia. Si eso falla, el texto se cae. Por eso no hay tantas novelas que lo consigan de verdad. Porque no se trata solo de quitar el detonante. Se trata de sustituirlo por algo igual de poderoso. Porque han encontrado otra forma de mantenerse en pie. Y eso —aunque no lo parezca— también es narrativa.
Escrito por Ainhoa Escarti.
